Становление и развитие башкирского фортепианного искусства (исполнительство, образование, композиторское творчество)



На правах рукописи


ГАРИПОВА Нинэль Федоровна


СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ БАШКИРСКОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА

(исполнительство, образование, композиторское творчество)


Специальность 17.00.09. – Теория и история искусства


АВТОРЕФЕРАТ


диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения


Саратов – 2010


Работа выполнена в Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки


Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Шаймухаметова Людмила Николаевна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ашхотов Беслан Галимович


доктор искусствоведения, профессор

Варламов Дмитрий Иванович


доктор искусствоведения, профессор

Сраджев Виктор Пулатович


Ведущая организация: Новосибирская государственная

консерватория (академия) имени М.И.Глинки


Защита состоится 7 декабря 2010 года в 10.00 на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.


Автореферат разослан 2010 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.Г. Труханова


^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА


Современное фортепианное искусство Башкортостана является одним из интереснейших явлений в музыкальной культуре России. Оно неоднородно и многосоставно: с одной стороны, процесс его формирования происходил в зависимости от специфических для развития культуры исторических условий, с другой – в результате взаимодействия западноевропейской, русской и традиционной национальной музыкальных культур.

Уникальность становления фортепианного искусства в мировом музыкальном пространстве при множестве причин и обстоятельств всё же определяется одним из важнейших его факторов – сложившимся в течение многих столетий развитым инструментальным музицированием. Характерно, что к XVIII веку в Европе уже функционировало более двух десятков консерваторий, и базовым для профессиональных музыкантов последующих поколений стало в подавляющем случае пианистическое образование. Иная картина складывалась в национальных республиках советского периода, в том числе в Башкирии. Первые башкирские композиторы были самоучками-кураистами, совершенно не знакомыми с профессиональным, в том числе, фортепианным западноевропейским искусством. Вследствие этого для развития башкирской профессиональной фортепианной музыки определяющей стала городская культурная среда, создавшая почву для произрастания на ней впоследствии башкирской профессиональной исполнительской и композиторской школ.

Стремительное распространение и развитие в последние два столетия фортепианного искусства способствовало значительному обогащению его интонационной сферы, исполнительской технологии и методов композиторского творчества. Важную роль в этом процессе сыграли, в том числе, национальные композиторские и исполнительские школы. В связи с изменением статуса народов, проживающих на территории бывшего Советского Союза, и стратегией развития национальных культур, с 20-х годов XX века начинается масштабный процесс их формирования. Развитие национального искусства значительно видоизменило облик фортепианного творчества – исполнительского и композиторского – и привнесло в него новые традиции, обогатив мировое фортепианное искусство ярким и оригинальным интонационным содержанием. Неординарное и интенсивное развитие получило фортепианное искусство Средней Азии, Востока, опирающееся, с одной стороны, на несвойственную клавишному инструменту монодийную музыкальную национальную культуру, с другой – на богатые традиции европейского профессионализма.

К настоящему времени процесс освоения западноевропейской традиции для ряда национальных культур оказался практически завершённым. В результате большинство композиторских школ прошло этапы становления и осмысления современных композиторских технологий. Изучение башкирского фортепианного искусства позволяет оценить его как феномен музыкальной культуры, органично включившийся в мировой художественный процесс и одновременно имеющий индивидуальный облик в общей картине национальных культурных процессов.

Три составляющих явления башкирского фортепианного искусства – исполнительство, образование и композиторское творчество – до сих пор не рассматривались в едином процессе культурно-исторического развития и не получили соответствующей научной и художественной оценки. Отдельные страницы истории фортепианного искусства Башкирии хотя и описывались неоднократно, всё же не обнаружили обоснованных логических связей в контексте культурно-исторического развития. Вместе с тем, имеется богатый архивный и документальный материал, а также яркие результаты многогранной композиторской и исполнительской деятельности в области фортепианного искусства, что позволяет говорить не только о фортепианной музыке в Башкортостане, но и о самом феномене башкирского фортепианного искусства.

Изучение вопроса позволило установить, что и в начале своего становления, и затем в процессе обретения профессионализма башкирское фортепианное искусство долгое время развивалось обособленно от национальных традиций башкир, что было объективно связано с разным менталитетом европейского искусства и мусульманских представлений о музыкальной культуре. Такое противостояние преодолевалось целенаправленно в течение длительного времени: политическими и социальными усилиями формировались новые культурные потребности городского – смешанного по национальному составу – населения. В результате весьма сложных и специфических процессов родилось самобытное культурно-историческое и художественное явление: башкирское фортепианное искусство.

В последнее время среди российских исследователей внимание к становлению и развитию национальных фортепианных исполнительских и композиторских школ заметно возрастает. На фоне этого обстоятельства проблемы разработанности башкирского фортепианного исполнительства и образования выглядят намного скромнее. Тем не менее, архивные документы, нотный материал, богатая композиторская и исполнительская концертная практика несут много интересной и полезной информации, проливающей свет на эту малоизученную область музыкальной культуры.

Музыковедческая литература о башкирском фортепианном искусстве крайне немногочисленна. В 1977 г. была опубликована одна из первых статей, посвящённых истории музыкальной жизни Уфы. Её автор В.К. Ланге выполнила обзор исторических фактов, связанных с состоянием музыкальной культуры Уфы того времени. Автор коротко упоминает о деятельности «Общества пения, музыки и драматического искусства»1, где фортепианная музыка была активно востребована. В 1984 г. Л.И. Алексеева публикует очерк «Из истории развития фортепианного искусства в Башкирии»2, в котором впервые даёт периодизацию этапов развития фортепианного исполнительства со времён дореволюционной Уфы – до 50-60-х годов XX века. Однако сам феномен фортепианного искусства здесь не дифференцируется: рассматривается только исполнительское творчество, причём его периодизация не соотносится с общим культурологическим и социально-историческим контекстом. Приведённые в очерке сведения нередко грешат неточностью, так как не опираются на документальные свидетельства. Полезную обзорную информацию о деятельности кафедры специального фортепиано Уфимской государственной академии искусств содержат статьи Л.И. Алексеевой и М.Ю. Кочурова (1993)3, Р.Р. Шайхутдинова (2004) 4. Однако задача исследования становления и развития фортепианного искусства Башкортостана никем из авторов не ставилась и не рассматривалась.

В то же время сформировался отдельный пласт музыковедческой литературы, посвящённый башкирскому академическому искусству, где содержатся серьёзные результаты исследований различных стилевых процессов и проявлений национальных черт в музыкальном языке. В основном, это очерки, касающиеся изучения и описания различных жанров композиторского творчества или влияния фольклорных традиций на их изучение. Так, башкирской фортепианной музыке посвящён ряд работ автора настоящей диссертации5. Исследовались и другие виды профессионального искусства: вокальное камерное творчество (C.Ю. Каримова, 1997), оперное творчество (Т.С. Угрюмова,1995; 1997), хоровое искусство (Р.Х. Исламгулова 2002; М.П. Фоменков, 1989; 1990). Периодизация профессиональной башкирской музыки впервые рассматривалась в двух выпусках коллективного труда «Очерки по истории башкирской музыки», выполненного кафедрой истории музыки Уфимской государственной академии искусств (ред. – сост. Т.С. Угрюмова, 2001; 2006).

Начало XXI столетия расширяет горизонты региональных исследований, которые переходят из статуса краеведческих в область историко-теоретических. Появились работы, исследующие индивидуальные свойства башкирской музыкальной культуры как текста и рассматривающие её с позиций культурно-музыкального и стилевого пространства XX века (Е.Р. Скурко, 2005). Особую актуальность приобретают вопросы этноинструментализма (Р.Г. Рахимов, 2006). Предметом исследований становятся вопросы взаимодействия русской и башкирской культуры, оценивается роль русских музыкантов в становлении композиторского творчества Башкирии (С.И. Махней, 2008).

На фоне постоянного внимания к истории региональной и национальной культуры России статьи о фортепианном искусстве всё же отмечены интересом к более локальным проблемам. К примеру, описываются отдельные сочинения современных композиторов, в частности, Л. Исмагиловой (авторы Т.М. Русанова, 1990; А.И. Асфандьярова, 1988), фортепианные миниатюры и прелюдии Х. Заимова (Н.Г. Хамидуллина,1987; 1992), детские фортепианные пьесы С.Шагиахметовой (Р.М. Байкиева, 1999), народные песни в творчестве композиторов Башкирии (С.Г. Хамидуллина, 1985).

Ещё менее разработанной оказалась проблема становления и развития в Башкирии фортепианного образования, особенно в дореволюционный период. Краеведами республики Г.Ф. Гудковым, З.А. Гудковой, Г.А. Бельской, М.П. Фоменковым, И.В. Нигматуллиной, музыковедом Л.П. Атановой были найдены и зафиксированы новые факты жизни известной пианистки – уфимки Веры Тимановой. В их работах в этой связи упоминается имя В. Новицкого – учителя, под руководством которого В. Тиманова получила начальные навыки фортепианного исполнительства. Выполненные в процессе работы над диссертацией поисковые действия позволили восстановить статус принадлежавшего В. Новицкому авторского издания, сделав научно достоверной изложенную в нём педагогическую систему, принципы которой реализовала всемирно известная пианистка.

В краеведческой литературе информация по общим проблемам национальной музыкальной культуры даётся исключительно в области народной музыки, без упоминаний о профессиональной деятельности музыкантов Башкирии. Так, в фундаментальном труде «История Башкортостана с древнейших времён до наших дней», подготовленном и опубликованном коллективом авторов Института истории языка и литературы Академии наук Республики Башкортостан6 профессиональное музыкальное искусство республики не рассматривается. Таким образом, история башкирского фортепианного искусства – исполнительства, образования, композиторского творчества – до последнего времени не была предметом самостоятельного исследования. Отдельные первоначальные выводы и факты, приведённые в публикациях, нуждаются в документальном подтверждении.

^ Материал исследования. Основной документальной базой настоящей диссертации явились материалы, сохранившиеся в архивах: всего введены в работу документы 10 фондов. Достоверную картину (как дореволюционного, так и первой половины XX века) состояния фортепианного исполнительства и образования позволили воссоздать многочисленные документы официального характера, постановления, инструкции, циркулярные письма, отчёты, доклады, материалы о содержании и характере политики в области музыкальной культуры Уфы, в развитии музыкального образования; списки учеников, обучающихся в столичных вузах, списки учеников преподавателей Уфимского училища искусств, сведения о состоянии музыкальных образовательных учреждений дореволюционной Уфы, учебные программы Музыкальных классов Уфимского Отделения Императорского Русского Музыкального Общества (ИРМО).

При изучении этих вопросов базовым источником стал большой пласт архивных документов Центрального исторического архива Республики Башкортостан (ЦГИА РБ), фонды которого хранят уникальный и до сих пор малоисследованный материал о событиях культурной жизни Башкирии; о горожанах, проживавших в Уфе в XVII–XIX веках и повлиявших на развитие городской культуры. В Книжной палате Республики Башкортостан, сохранившей фонд местной периодической печати, удалось обнаружить рецензии на концерты и другую информацию, опубликованную в газетах того времени – таких, как «Уфимские губернские ведомости», «Уфимский край», «Красная Башкирия», «Известия».

Особую значимость имеют материалы из фондов Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб), благодаря которым представилась возможность ввести в научный оборот не известные до сих пор сведения об уфимских учениках Санкт-Петербургской консерватории, а также неизвестный местным краеведам материал об Уфимском отделении ИРМО, меняющий сложившиеся ранее представления о его деятельности.

В результате изучения архивных материалов музыкальная общественность и профессионалы могут впервые познакомиться с редким изданием «Школы» В. Новицкого, обнаруженным в отделе редкой книги библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, а также с документами отдела научных рукописей Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Последние пролили свет на репертуар и составы исполнителей – учеников из Уфы в знаменитых концертах ИРМО. Важное значение для исследования имели материалы Научной библиотеки Уфимского научного центра РАН, музея Уфимского училища искусств, личные архивы музыкантов-пианистов Уфы.

Таким образом, в научный оборот впервые вводятся факты деятельности Уфимского отделения Императорского Русского Музыкального Общества (ИРМО); информация об учебных программах Музыкальных классов, о концертных программах педагогов и учеников ИРМО; найденный раритет – «Школа» В. Новицкого; списки уфимцев, обучавшихся в Петербургской и Московской консерваториях в конце XIX – начале XX века; сведения об ученическом периоде известной пианистки Е.В. Сеферовой в Петербургской консерватории. Впервые подробно освещена история деятельности Башмузтехникума, а также подробности творческой жизни отдельных личностей, внесших большой вклад в развитие башкирского фортепианного искусства (В.Д. Паршина, М.И. Андржеевская, В.Х. Штегман, С.Т. Гербст, М.А. Зайдентрегер, Е.П. Сеферова, А.И. Сац, В.П. Стародубровский).

Писать об исполнительском искусстве и восстанавливать его исторический путь при отсутствии музыкальных записей, демонстрирующих уровень исполнительства, представляется сложной, но выполнимой задачей. В исследовании приводятся свидетельства и воспоминания современников; рецензии, опубликованные в газетах и журналах того времени; архивный материал, отражающий факты, события, хронику культурных событий становления музыкального искусства Башкирии. Была проанализирована обширная периодическая печать, газетные рецензии 20-х годов XX века, документальный материал, касающийся вопросов развития и распространения фортепианного искусства в Башкирии.

Исполнительская и образовательная база профессионального творчества постепенно реализовались в активной сфере композиторской деятельности. Последняя родилась в результате их интенсивного развития и является по отношению к ним вторичным компонентом, хотя и наиболее показательным.

Первые фортепианные произведения принадлежат талантливому самоучке С. Габяши, исполненные им в 1914 году в Уфе. Однако как полноправная составляющая профессионального искусства фортепианное композиторское творчество начинает развиваться лишь с 40-х годов XX века. В конечном же итоге, созданная композиторами республики фортепианная литература, безусловно, даёт основание говорить о ней как о ярком национальном явлении, а глубоко специфическое соединение творчески переработанных фольклорных источников с композиторской техникой европейской природы определяет её оригинальность и художественную значимость.

Национальная композиторская мысль проделала путь от простых пьес малой формы до развёрнутых многочастных, сложных по структуре сочинений, характеризующих пору её зрелого самовыражения.

Говоря о башкирской фортепианной музыке как о национально-самобытном явлении, необходимо иметь в виду проблему национального стиля, выявление которого представляется наиболее серьёзной теоретико-аналитической задачей. Семантический анализ фортепианных произведений башкирских композиторов впервые позволил сделать ряд конкретных наблюдений и обобщений над проявлением национального в музыкальном тематизме.

К анализу фортепианного творчества башкирских композиторов привлекалось практически всё написанное композиторами, в том числе и рукописные произведения. В работу включены сочинения, признанные как «башкирская классика», а также сочинения, по своим художественным достоинствам являющиеся показательными с точки зрения рассматриваемой проблематики. В поле зрения оказались также произведения, представляющие интерес как этапные в развитии композиторского творчества и характеризующие выбор приоритетных для башкирского искусства тем, жанров и образов.

Цель работы – исследование феномена башкирского фортепианного искусства в процессе его становления и развития.

Обьект исследования – башкирское фортепианное искусство конца XIX до начала XXI веков.

В качестве предмета исследования выступают функционирующие в городской музицирующей среде исполнительство, профессиональное образование и композиторское творчество, сформированные в результате взаимовлияния и взаимопроникновения русской, западноевропейской академической традиций и национального башкирского фольклора. В данном диссертационном исследовании триединство категорий исполнительства, образования и композиторского творчества является концептообразующим.

Гипотеза исследования. Процесс становления башкирского фортепианного искусства сопровождался совмещением целого ряда факторов этнического, психологического, социального, культурного порядка. Исследование показало, что в результате взаимодействия трёх различных традиций – западноевропейской, русской и мусульманской, относящихся к культуре и жизнедеятельности народа, стало возможным появление профессионального национального башкирского фортепианного искусства.

Феномен башкирского фортепианного искусства представляет единство трёх составляющих – исполнительства, образования и композиторского творчества. Анализ архивных материалов и документальных источников показал общую картину и механизм становления башкирского фортепианного искусства, процесс постепенной профессионализации творчества. Определяемый потребностью в музицировании (сначала – салонном, домашнем, позднее – коллективном, общественном в рамках социальных структур ИРМО, филармонии), этот процесс нашёл отражение, с одной стороны, в востребованности феномена яркой личности пианиста-исполнителя, с другой, в активном государственном управлении развитием образовательной инфраструктуры (ДМШ–училище–вуз), готовящей кадры профессионалов. Исполнительская деятельность профессионалов и стабильно организованная образовательная система, в свою очередь, сформировали потребность в новом исполнительском и учебно-педагогическом репертуаре. Становление и развитие башкирского фортепианного искусства происходило в процессе взаимодействия, с одной стороны, городской культуры, с её приоритетом европейских и русских художественных ценностей, с другой – широкого распространения в быту национального башкирского фольклора. Процессы взаимодействия городской культуры и национального башкирского фольклора неизбежны и целесообразны: они вызваны менталитетом городской среды, значительную часть населения которой составляли национальности мусульманского вероисповедания.

Подобные процессы взаимодействия культурных ценностей не рассматривалось ранее не только в Башкортостане, но и в республиках Урала и Поволжья, а также в регионах России, исповедующих ислам. В этом смысле феномен «башкирское фортепианное искусство» представляет собой особое культурно-историческое явление, сложившееся к концу XX века и требующее специального исследования как художественный и социально-общественный феномен.

В соответствии с целью, объектом и предметом исследования в диссертации были поставлены следующие задачи:

1) выявить истоки и предпосылки формирования фортепианного исполнительства, образования и композиторского творчества в Башкирии;

2) на основе архивных документов проследить истоки становления фортепианного исполнительства в городской музыкальной среде конца XIX – начала XX века;

3) выявить и описать этапы становления профессионального фортепианного образования в Башкирии XIX – XX веков;

4) на основе документальных источников показать роль ведущих фортепианных исполнителей и педагогов в становлении фортепианного исполнительства и образования, изучить и проанализировать методические принципы и формы их работы, повлиявшие на уровень развития искусства в республике;

5) проанализировать жанровую систему башкирской фортепианной музыки и её эволюцию от истоков до начала XXI века и определить черты взаимодействия башкирской фортепианной музыки с композиторскими системами западноевропейской традиции;

6) определить феномен башкирского фортепианного искусства с точки зрения его национальной самобытности, выявить конкретные слагаемые понятия «национальной традиции» и её проявлений в фортепианных произведениях башкирских композиторов;

7) обосновать понятие «башкирская фортепианная музыка» в его отличии от географического понятия «фортепианная музыка Башкортостана» в плане проявления признаков национальной культуры в текстах сочинений композиторов.

Методология исследования. В различных разделах диссертации используются различные методы исследования. В ряде глав, посвящённых проблеме исполнительства и образования (главы I – VI), доминирующими стал историко-культурологический подход и сравнительный методы анализа.

Поиск истоков и предпосылок становления фортепианного исполнительства в Уфе осуществлялся в тесной связи с фундаментальными трудами и основополагающими идеями Б.В. Асафьева, Л.А. Баренбойма, В.В. Стасова, А.Г. Рубинштейна, раскрывающими разные точки зрения на роль любительского музицирования в России. Объектом изучения также стали труды профессоров Петербургской консерватории А. Буховцева, В.В. Демянского, рассматривающих проблемы развития российского музыкального образования конца XIX века. Определенную значимость для методологии исследования приобрели научные работы Е.Ф. Бронфин, М.Ш. Бонфельда, связанные с вопросами музыкальной критики.

Многие методологические основания диссертации помогли сформулировать труды Г.Р. Гинзбурга, Л.В. Николаева, К.Н. Игумнова, посвящённые вопросам теории пианизма, фортепианной методики и педагогики.

В разделах о фортепианном творчестве башкирских композиторов (главы VII и VIII) определяющими стали методы целостного и стилевого анализа (Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман, М.К. Михайлов). В главе VIII в процессе наблюдений над проявлениями национального в музыкальном языке фортепианных произведений использовалась техника семантического анализа музыкальной темы (Л.Н. Шаймухаметова).

Источниковой базой поставленной в диссертации проблемы послужили основные концептуальные позиции отечественных и зарубежных исследователей в области музыкознания. Автор опирался на классические определения целостного (Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман), интонационного (Б.В. Асафьев), стилевого (М.К. Михайлов) методов анализа с использованием основных музыковедческих понятий и терминов: «стиль», «жанр», «тематизм», «фактура», «выразительные средства музыки» и др.

В вопросах взаимодействия народной музыки и композиторского творчества диссертация опирается на положения, выдвинутые в трудах Г.Л. Головинского, И.И. Земцовского, М.Г. Кондратьева, Г.Ш. Орджоникидзе, Н.Г. Шахназаровой и др.

Особое значение приобрели исследования, связанные с разработкой проблем современных профессиональных национальных композиторских школ: монографии С.П. Галицкой, М.Н. Дрожжиной, В.Р. Дулат-Алеева, М.Г. Кондратьева, А.Л. Маклыгина, Е.Б. Трембовельского, Н. Янов-Яновской.

В процессе исследования автор ознакомился с результатами научных разработок, выполненных на материале национальных фортепианных композиторских школ – грузинской (Т. Кезевадзе, 1996), узбекской (Д.В. Хашимова, 1985), азербайджанской (Н.А. Южанин, 1986), татарской (В.М. Спиридонова, 1975), удмуртской (Е.Л. Хакимова, 2004).

Полезными для исследования оказались научные работы, затрагивающие вопросы развития регионального и национального фортепианного искусства, сформулированные в трудах «Музыкальная культура Харькова конца XVIII – начала XX столетия» (Е.В. Кононова, 2004), «Музыкальная культура Одессы» (Э.Р.Дагилайская, 1978), «Очерки по истории фортепианного образования и исполнительства в Казани» (В.М. Спиридонова, 2008), в монографиях «Фортепиано. Исполнительское искусство Екатеринбурга» и «Музыкальная культура Екатеринбурга: история и современность» (Л.О. Горбовец, 2007), в интересующем нас контексте эта проблема рассматривается также в монографии «Чувашская народная музыка» (М.Г. Кондратьев, 2007).

Для решения практических задач по выявлению генезиса устойчивых интонационных оборотов и национально-характерных лексических образований, а также для определения этимологии их значений в работе привлекался метод расшифровки смысловых структур музыкального текста (Л.Н. Шаймухаметова). С этой целью использована система терминов Лаборатории музыкальной семантики при Уфимской академии искусств, направленная на анализ содержания музыкального текста. Среди последних следует выделить категорию «интонационная лексика», понятия «смысловые структуры» и «мигрирующие интонационные формулы» музыкального текста, во многом альтернативных традиционному описанию текста с позиций грамматики и формообразования.

Новизна исследования. Впервые на основе музыковедческих, архивных и исторических материалов в работе выполнен системный анализ башкирского фортепианного искусства в единстве трёх составляющих его компонентов – исполнительства, образования и композиторского творчества. Представлена хронологическая картина развития башкирского фортепианного искусства в контексте городской культуры, охватывающая середину XIX, XX и начало XXI века.

В диссертации впервые предпринимается попытка восстановить исторический ход становления и развития фортепианного исполнительства и образования в Башкирии. В процессе поиска и работы над архивными материалами представилась возможность выстроить историческую перспективу формирования, становления и развития фортепианного искусства, определить своеобразие и специфику исторических парадигм, обеспечивших объективный анализ исследования. В результате башкирское фортепианное искусство представлено в исследовании в следующих значениях:

– как уникальный культурный феномен, воплощающий условия бытования фортепианной музыки;

– как инфраструктура образовательной и исполнительской деятельности;

– как система жанров композиторского творчества с яркой национальной поэтикой и своеобразием музыкального языка;

– как «атмосфера исполнительского творчества», отражённая в музыкальной критике;

– как плеяда ярких имён выдающихся исполнителей, педагогов и композиторов.

В рамках национально-региональной парадигмы музыкального образования и просвещения особую актуальность приобрели вопросы, связанные с перестройкой музыкального мышления потребителей городской культуры, с процессом приобщения их к ценностям европейского музыкального профессионального исполнительства и образования.

Впервые на основе энциклопедических, архивных, исторических материалов анализа концертно-исполнительской деятельности пианистов и работы педагогов-пианистов в начальном, среднем и высшем звеньях музыкального образования, анализа сочинений композиторов-профессионалов реализован системный анализ башкирского фортепианного искусства. В исследовании проведён анализ состояния фортепианного искусства с начала возникновения в Уфе музыкальных инструментов, зарождения любительского музицирования. Выявлены ранее неизученные вопросы становления музыкального образования в Башкирии – крае, где коренное население тотально не было знакомо с европейскими музыкальными традициями.

В работе впервые вводятся в научный оборот новые, не известные факты, касающиеся становления и развития фортепианного исполнительства и образования, получает обобщение творческая практика первых фортепианных исполнителей и даётся характеристика их исполнительской деятельности. В социально-историческом контексте рассматриваются особенности формирования системы фортепианного образования как своеобразного феномена в национальной республике.

Новым в диссертации является освещение фактов, связанных с обучением уфимцев в столичных консерваториях.

Исследование на основе ретроспективного подхода позволило впервые оценить методику обучения игре на фортепиано В. Новицкого на примере его ученицы, известной пианистки В. Тимановой; появилась возможность ввести в научный оборот и учебный процесс методические принципы «Школы игры на фортепиано….», обнаруженной в фондах Санкт-Петербургской библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Важным представляется решение задачи историко-прикладного характера – изучение модели приобщения к фортепианному искусству народностей, населяющих регион. В работе показано, как происходил этот процесс, какова специфика развития фортепианного исполнительства и образования в Башкирии и чем обусловлены трудности такого рода.

Принятая методология исследования позволила восстановить исторический ход развития фортепианного искусства, проследить его специфический путь к профессионализму; были охарактеризованы специфические особенности башкирской профессиональной фортепианной музыки, дальнейшие пути её развития. В целях наиболее полного раскрытия траектории движения национального фортепианного искусства к профессионализму использованы два принципа организации материала. В основу первой части положен культурологический подход, во второй части музыкальное творчество композиторов Башкортостана рассматривается конкретно-аналитическим способом в контексте становления жанровой системы и кристаллизации интонационно-лексического словаря музыкальных значений, присущих национальной природе композиторского творчества.

Впервые в работе использован новый подход в рассмотрении фортепианных произведений башкирских композиторов методом семантического анализа, который предоставил возможность приблизиться к теоретико-аналитической оценке национального стиля фортепианных произведений башкирских авторов.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что впервые предпринимается исследование башкирского фортепианного искусства как целостного явления в период с середины XIX до начала XXI века.

Проведённое исследование в результате позволило:

– выявить сущность феномена и процесс становления «башкирского фортепианного искусства (исполнительство, образование, композиторское творчество) как целостного явления, основанного на синтезе западноевропейского, русского и национального музыкального искусства башкир;

– раскрыть становление городской культуры как единства культурных традиций, сформировавшихся в процессе взаимодействия русской городской и национальной башкирской музыкальной культуры;

– выделить этапы становления и развития башкирского фортепианного искусства (исполнительство, образование, композиторское творчество);

– определить феномен башкирского фортепианного искусства с точки зрения его национальной самобытности и представить конкретные слагаемые понятия «национальная традиция».

Практическая значимость. Представленные научно-обоснованные материалы могут быть использованы учёными в области культурологии, музыкального краеведения, истории исполнительства и музыкального образования, в области методологии применения аналитических процедур к анализу национального материала внутри композиторских текстов.

Материал исследования также частично преобразован в методические пособия и может быть использован преподавателями профессионального музыкального образования в различных его звеньях в курсах истории отечественной музыки, музыки народов России, истории фортепианного искусства, анализа музыкальных произведений. Для этих целей автором написаны и опубликованы две монографии, методические пособия, глава в учебнике «Башкирская музыкальная литература для средних и старших классов ДМШ» (Уфа, 2005).

Результаты научных исследований используются в авторском курсе, разработанном для студентов-музыковедов и пианистов «Поэтика фортепианных произведений башкирских композиторов», материалы исследования применяются в работе кафедры фортепиано Уфимской государственной академии искусств и на кафедрах других региональных вузов.

Апробация исследования. Диссертация выполнялась в докторантуре при Магнитогорской государственной консерватории им. М.И. Глинки, основные её результаты обсуждались на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики. Главные положения и отдельные наиболее существенные выводы представлялись в докладах и сообщениях на международных, всесоюзных, всероссийских и региональных конференциях и симпозиумах (Москва – 2004; Казань – 1994, 2005; Магнитогорск – 2002; Нальчик – 2001; Уфа – 1988, 1989, 1992, 1996, 2002; Екатеринбург – 2008, 2010). Основные положения диссертации опубликованы в монографических исследованиях «Башкирская фортепианная музыка» (Уфа, 2008), «Фортепианное исполнительство и образование в Уфе. Страницы истории» (Уфа, 2010); научном издании «Интонационная лексика и стилистика фортепианных произведений башкирских композиторов» (Уфа, 2002), в учебно-методическом пособии «Язык, стиль и национальные традиции» (Уфа, 1993), в главе «Башкирская фортепианная музыка» учебника «Башкирская музыкальная литература» для средних и старших классов ДМШ (Уфа, 2005), в ряде статей в журналах (включая издания, входящие в «Перечень» ВАК): «Проблемы музыкальной науки» (2008. – № 1; 2009 № 2), «Искусство и образование» (2009. – № 8), «Музыкальная культура Юга России» (2006. – № 2), «Музыкальная жизнь» (2009. – № 8) и в других публикациях (общим количеством 96, 6 п.л.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, восьми глав, Заключения, списка литературы и приложения.


^ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обосновывается актуальность темы, связанная с полным отсутствием исследований, посвящённых становлению башкирского фортепианного искусства в контексте социально-исторических явлений и традиций национальной культуры, определяется основная проблематика исследования, его новизна, цели и задачи; даётся обзор источниковедческой базы, очерчиваются основные методологические подходы.

В первых пяти главах диссертации отражена логическая последовательность развития составляющих явления «башкирское фортепианное искусство»: от городского любительского домашнего музицирования – до формирования профессионального фортепианного исполнительства. Образование, практически подготавливающее кадры музыкантов-профессионалов, вначале бытовало в форме частной практики, но постепенно запросы времени, общественный спрос и социальный заказ способствовали формированию образовательной инфраструктуры, открытию профессиональных музыкальных учебных заведений. Формирование личности профессионала-исполнителя, а затем образовательные учреждения вызвали к жизни потребность создания башкирского национального фортепианного репертуара и стимулировали развитие фортепианной музыки как отдельной области композиторского творчества. Становлению композиторского творчества в области башкирской фортепианной музыки посвящены главы V– VIII диссертации.

В главе I «От любительского музицирования – к профессионализму» последовательно анализируется формирование городской музыкальной культуры (§1), раскрываются истоки становления фортепианного исполнительства в салонной, домашней среде (§ 2) и деятельность любителей музыки в организованном сообществе (§ 3).

В § 1 «^ Об истоках формирования профессионального творчества» освещены вопросы, связанные со спецификой формирования городской среды и национальной культуры Башкирии. Обе эти субстанции рассматриваются в едином историческом временном и географическом пространстве. На примере становления культуры Башкирии особенно заметен и показателен дуализм Востока и Запада, определяющийся географическими и геополитическими факторами, а также менталитетом народов, принадлежащих разным религиозным конфессиям. Городская культура Уфы в этом случае выступает как посредник между Западом и Востоком, делегируя традиции академической западноевропейской музыки формирующемуся профессиональному искусству Башкирии. Городская культура представлена как центр русской культуры, развивающийся на основе западноевропейских традиций и адаптирующийся, или внедряющийся, в специфические культурные каноны Востока. При этом образуется совершенно новый слой городской культуры, представляющий симбиоз всех трёх перечисленных составляющих. Развитая русская культура сыграла более значительную роль, обогатив последующее развитие башкирского фортепианного искусства новыми направлениями. Именно она помогла создать совершенно новое для Башкирии явление профессионального фортепианного искусства, включая разветвлённую систему жанров фортепианной музыки.

В § 2 «Первые уфимские пианисты-любители» рассматриваются процессы распространения любительского музицирования. Сохранившиеся до наших дней единичные сведения позволяют говорить о бытовании любительского музицирования в Уфе и близлежащих губерниях с конца XVIII столетия, о чём свидетельствуют факты: к примеру, выступление юного А. Верстовского в 1811 г. в доме губернатора Уфы; проживание А.А. Алябьева в Оренбурге в 1832-35-х годах и т.д. Развитию музыкального времяпрепровождения в городе способствовали польские конфедераты, сосланные в Уфу в конце XVIII века. Некоторые из них начали в Уфе частную практику обучения игре на фортепиано. Изучение архивных документов позволило установить, что значение инструмента фортепиано как атрибута музыкальной культуры Уфы возрастает с середины XIX века. В богатых домах и салонах города начинает процветать любительское музицирование, явившееся одним из первых этапов развития профессионального фортепианного исполнительства Уфы.

Не только в Уфе, но и в других городах Башкирии было распространено музицирование на фортепиано, в небольших камерных оркестрах и ансамблях из любителей: к примеру, в поместьях помещиков Волковых, Пекарских, Селиверстовых, Тимашевых и др. Демократизация общества, безусловно, способствовала приобщению к любительскому фортепианному исполнительству среднего класса. Одним из ярких примеров является династия любителей музыки, насчитывающая уже более 130 лет, основателем которой была пианистка А.В. Еварестова-Покровская.

§ 3 «Роль «Общества пения, музыки и драматического искусства» в развитии фортепианного исполнительства Уфы XIX века» посвящён истории формирования новых форм исполнительства. Под влиянием возрастающего интереса к музыкальному искусству и в особенности – к фортепианному – в Уфе формируется среда любителей музыки, готовая объединиться для совместного, организованного музицирования. Этому способствовало создание «Общества пения, музыки и драматического искусства», открытого в Уфе в 1886 г. На примере его деятельности выявляется новая форма исполнительского сообщества, по сути, первая концертная организация в Уфе, со своими постоянными исполнителями, пришедшая на смену салонно-камерному домашнему музицированию. Фортепианное исполнительство на этапе становления характеризуется преимущественно ансамблевой формой исполнения на фортепиано, «смешанным» принципом организации вечеров и совмещением функций их участников. В это время активно поддерживается аналитическая мысль, которая формируется в недрах деятельности Общества, несмотря на запрет критических высказываний, заложенный в Уставе Общества.

В работе показано формирование профессионального центра Общества, основу которого первоначально составляли полупрофессионалы – исполнители, имеющие специальную музыкальную подготовку, но занимающиеся музыкой в любительской форме (В.Д. Паршина, Д. Севастьянов, В. Попов). Определяется пропагандистская роль первых уфимских любителей-пианистов в воспитании интереса уфимской публики к классическому западноевропейскому искусству. Изучение репертуарных списков музыкальных вечеров показало, что программы концертов составляли преимущественно популярные сочинения, написанные композиторами для салонного музицирования (Аренский, Зуппе, Дюбюк, Бургмюллер, Дрейшок и др.).

Анализ ежегодных опубликованных отчётов о деятельности Общества позволил выявить различный статус исполнителей и участников программы в оценке членов Общества: «профессионал», «полупрофессионал» и «любитель». По мере развития исполнительства эти представления о категориальных различиях уточнялись и получали новый смысл. К 1905 г. наиболее активные члены Общества – пианисты выехали из Уфы (В.Д. Паршина, А.А. Попов). Оставшие пианисты-любители не смогли удержать достигнутый уровень концертной деятельности: программы перестали удовлетворять публику, резко упал исполнительский уровень, Отдел музыки лишился исполнителей, а затем и слушателей.

Деятельность «Общества любителей пения, музыки и драматического искусства» в конце XIX века характеризуется изменением состава, в который входят исполнители, получившие профессиональное пианистическое образование и составившие «профессиональный исполнительский центр Общества».


1839764116614892.html
1839868561918595.html
1840077169690740.html
1840141880818014.html
1840263805423905.html